آنچه فراواقع‌گرایی و واقع‌گرایی افراطی یا به تعبیر دیگر هایپررئالیسم و سوپررئالیسم و واقع‌گرایی عکاسانه نامیده می‌شود، در حقیقت رویکرد نقاشان است در تصویر کردن منظره‌های متفاوت، به گونه‌ای که شبیه عکس به نظر برسد. نقاشی‌هایی که گاه آن‌قدر دقیق به روی بوم آمده‌اند که تمییز آنها از عکس دشوار است. نحوهٔ استفاده از رنگ‌ها و چگونگی پرداخت جزئیات، از جمله مؤلفه‌هایی است که نقاشان فراواقع‌گرا را از یکدیگر متمایز می‌کند.
در سال‌های اخیر دو نقاش ایرانی با رویکردی فراواقع‌گرایانه شاخص شده‌اند؛ ایمان افسریان و جواد مدرسی. نقاشانی که آثارشان بیشتر متوجه خانه‌ها و منظره‌های شهری است. تصویر کردن خانه‌های فراموش‌شده و نماهایی که در زندگی امروز کمتر به چشم می‌آیند، اغراق در استفاده از رنگ‌های مکدر، نوعی گذشته‌گرایی و نگاه نوستالژیک و… از جمله ویژگی‌های آثار این دو نقاش است. با این تفاوت که ایمان افسریان بیشتر از خانه‌ها و نماهای داخلی نقاشی می‌کند و جواد مدرسی بیشتر به تصویر منظره‌های بیرونی می‌پردازد. علاوه بر این، نقاشی‌های جواد مدرسی جزئیات بیشتری دارد و ایمان افسریان بیشتر منظره‌های ساده‌تری را تصویر می‌کند.
هفتهٔ گذشته نمایشگاهی از نقاشی‌های جواد مدرسی با عنوان «ناسازه ۲» در گالری اثر افتتاح شد. استقبال بازدیدکنندگان از آثار مدرسی چشمگیر بود. گالری اثر در سال‌های اخیر شاید فقط در روز افتتاح نمایشگاه آیدین آغداشلو چنین ازدحامی را به خود دیده بود. استقبالی که حاکی از علاقه مخاطبان نقاشی امروز به آثار جواد مدرسی و توفیق او در جذب مخاطبان است.
شهر همیشه محل مناقشه است
در حاشیه‌ٔ نمایشگاه فرصتی فراهم شد تا دقایقی با جواد مدرسی گپ بزنیم. او دربارهٔ رویکرد دوبارهٔ نقاشان به تصویر کردن منظره‌های شهری می‌گوید: «شهر همیشه محل مناقشه بوده است. اینطور نیست که نقاشان شهر را فراموش کرده باشند. منتها در سال‌هایی جریان غالب نبود. در نقاشی ایران از سال‌های دههٔ هفتاد و هشتاد شاهد رویکرد دوبارهٔ نقاشان به منظره‌های شهری هستیم».
آثار حضور انسان مشهود است
در نقاشی‌های جواد مدرسی اغلب انسان حذف شده است و نشانه‌ای از انسان در نقاشی‌های او به چشم نمی‌خورد. آیا حذف انسان به دلیل این است که منظره‌ها بیشتر به چشم بیایند و توجه بینندگان بیشتر معطوف به تصویرها باشد؟ «نه، حضور انسان در چنین منظره‌هایی به زیباشناسی خاص خودش نیاز دارد. چفت و بست فیگورهای انسانی در چنین فضاهایی کار پیچیده‌ای است. برای همین تصمیم گرفتم که فعلاً انسان را از این نقاشی‌هایم حذف کنم. اما اگر توجه کنید نشانه‌های حضور انسان در نقاشیها هست. پرده‌ها، بند رخت‌ها و چیزهای دیگری در ساختمان‌ها هست که نشان از حضور انسان می‌دهد. منتها در لحظه‌ای که نقاشی خلق شده انسان حاضر نیست».
تاریخ حاوی داستان است
توجه به متروکه‌ها و ساختمان‌ها و فضاهای فرسوده یکی از مؤلفه‌های اصلی آثار جواد مدرسی است. مؤلفه‌ای که هم وجه بومی به نقاشی‌های او می‌دهد و هم می‌تواند وجه تمایز او در عرصه‌های بین‌المللی باشد؛ «چنین رویکردی یک قضیهٔ شخصی است. علاقه‌ای به فضاهای لوکس ندارم. زمانی که بر این فضاها گذشته است برایم مهم است. تاریخ حاوی داستان است. اتفاقاً به‌نظرم وجه انسانی در این فضاها پررنگ‌تر است و از طریق این فضاهاست که می‌توان وجه انسانی را بیشتر نمایش داد.»
نقاشیها نباید به افراد محدود شود
نقاشی فراواقع‌گرا در ایران هنوز نوپاست. بیشتر نقاشانی که در این سال‌ها متوجه نقاشی‌های فراواقع‌گرایانه با رویکرد شهری شده‌اند، یا تحت تأثیر ایمان افسریان بوده‌اند یا جواد مدرسی. چندی پیش نمایشگاهی از آثار شاگردان ایمان افسریان در گالری اُ برگزار شد، نقاشان دیگری مثل طاهر پورحیدری که در این سال‌ها اقبال یافته است، متأثر از آثار جواد مدرسی بوده است. اما خود او دربارهٔ تأثیرپذیری نقاشان دیگر از آثارش چه می‌گوید: «ما داریم راجع به یک ژانر در نقاشی صحبت می‌کنیم. گونه‌ای که از قضا بسیار گسترده است؛ مثل طبیعت بی‌جان. نباید ژانر فضاهای شهری به دو-سه نفر محدود شود. نقاشان مختلف می‌توانند بیایند و با رویکردهای متفاوت به این ژانر توجه کنند و هر کدام خودشان از دیگران متمایز شوند. توجه به جزئیات، نوع رنگ‌بندی‌ها و توجه به فضاهای گوناگون می‌تواند نقاشان را در اینگونه از نقاشی از یکدیگر متمایز کند. من امیدوارم که نقاشان دیگر به سراغ فضاهایی بروند که تاکنون در نقاشی فراواقع‌گرای ایرانی تجربه نشده است».
بازگشت دوباره واقع‌گرایی
زمانی واقع‌گرایی اصلی‌ترین وظیفهٔ نقاشی بود. نقاشیها هر چه بیشتر به واقعیت نزدیک بودند استادانه‌تر بودند. در پرتو چنین رویکردی است که طبیعت‌گرایی و بازنمایی طبیعت یکی از اصلی‌ترین رویکردهای نقاشان است. بعدها که شهرنشینی گسترش یافت تصویرکردن زندگی شهری نیز یکی دیگر از دست‌مایه‌های نقاشان برای خلق اثر هنری شد. اما گسترش زندگی شهری و پیشرفت تکنولوژی برای نقاشی لزوماً خوشایند نبود. اختراع دوربین عکاسی، نقاشی را با چالشی جدی مواجه ساخت. پیشرفت عکاسی و ظهور عکس‌های رنگی در میانه‌های قرن نوزدهم بیش از همه زنگ خطری بود برای نقاشی. حالا تکنولوژی به جایی رسیده بود که می‌توانست آنچه را که نقاشان روزهای متمادی برای خلق آن وقت صرف می‌کردند در زمان کوتاهی ثبت کنند.
پس از آن بود که جریان‌های نوگرا در نقاشی شتاب بیشتری گرفتند. هر چندسال یک‌بار جریان تازه‌ای سر برمی‌آورد و رقابت مکتب‌ها و جریان‌های نوظهور شتاب بسیار می‌یافت. از رویکردهای امپرسیونیستی در قرن نوزدهم تا اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم و کوبیسم و نقاشی‌های انتزاعی در قرن بیستم. در این میان، نقاشی‌های واقع‌گرایانه و طبیعت‌گرایانه کم‌کم به آتلیه‌های کوچک شخصی رفتند و از جریان اصلی نقاشی خارج شدند.
عکاسی و نقاشی مثل دو خط موازی حرکت کردند. نقاشی راه خود را از عکاسی جدا کرد و عکاسی نیز جز ثبت قاب‌های نقاشی کاری به نقاشی نداشت. اما این دو خط موازی پس از سالیانی، برخلاف انتظار، دوباره به هم رسیدند؛ در عکس‌هایی که می‌خواستند با چیدمان متفاوت و ویرایش‌ها و دست‌کاری‌هایی شبیه نقاشی باشند و نقاشی‌هایی که تلاش می‌کردند مثل عکس‌های واقعی به‌نظر برسند.
توجه دوباره به منظره‌های شهری و حتی منظره‌های طبیعی و بازآفرینی آنها روی بوم، یکی از رویکردهایی است که از نیمه دوم قرن بیستم در نقاشی‌های ریچارد استس و جان سالت، ریچارد مکلین و دیگران به چشم می‌خورد. هرچند تاریخ‌نگاران هنر معاصر ریشه چنین گرایشی را در نقاشی نقاشانی مثل ادوارد هاپر می‌دانند و در عین حال رویکرد نقاشان پاپ مثل اندی وارهول را در نقاشی کردن قوطی‌ها و جعبه‌های تجاری نیز باید سبب رواج چنین رویکردی دانست.
با این همه چنین رویکردی در قرن بیست‌و‌یکم فراگیرتر می‌شود و نقاشان گوناگون از کسانی که به پرتره‌ها می‌پردازند تا آنها که منظره‌های شهری یا حتی منظره‌های طبیعی را تصویر می‌کنند، واقع‌گرایی تازه‌ای را در نقاشی ارائه می‌کنند. اصطلاحات گوناگون برای نامگذاری چنین رویکردی نیز محصول سال‌های اخیر است.
