به چالشِ وضعیت در حال تثبیت شعر نو رفتن و کوشش برای به پیش بردن جریان شعر پس از نیما یکی از رسالت‌هایی است که شماری از شاعران برای خود تعریف می‌کنند، چه آنها که شعر خود را مستقل از نیما می‌دانند و چه آنها که خود را ذیل شعر پس از نیما می‌دانند، چه آنها که در نیل به مقصود خود کامیاب می‌شوند و چه آنها که ناکام می‌مانند و…
یدالله رویایی یکی از آنهاست که کوشش می‌کند صورت‌بندی تازه‌ای از شعر نو و به‌طور کلی خود شعر به دست دهد و همراه با جماعتی بیانیه‌ای به نام شعر حجم منتشر می‌کند که البته اصلی‌ترین و بعد در حقیقت تنها شاعر جریان شعر حجم می‌شود. نام او با شعر حجم پیوند می‌خورد و تا همیشه ناگسستنی باقی می‌ماند.
مثل جیغ بنفش
ترکیب «شعر حجم» در کنار «جیغ بنفش» عمومی‌ترین عبارتی است که سنت‌گرایان و ادیبان دانشگاهی و مهم‌تر از همه عموم مردم گاه به ابهام و اعجاب و طعن و تسخر و تخفیف و حتی تحقیر به هنگام مواجهه با شعر نو به کار می‌برند، یعنی در حقیقت معادل کلامی است که نمی‌توانند دریابند و به زعم آنها شاعران از فرط ناتوانی و دوری از معیارهای شاعرانه نام شعر نو را بر آنها نهاده‌اند. احتمالاً اگر یکی از مقاصد رویایی این بوده باشد که با همین عبارت مخاطب را به چالش بکشاند یا دست‌کم شعر خود را در ذهن‌ها ماندگار کند موفق بوده است.
گریز از دروغ ایدئولوژی
شعر حجم از یک‌سو ریشه در نوگرایی همه‌جانبه دهه‌های چهل و پنجاه دارد، یعنی شعر حجم و شعرهای نوگرایانهٔ دهه‌های چهل و پنجاه را نمی‌توان جدا از گالری‌ها و هنرهای تجسمی و معماری و موج مدرنیزاسیونی دانست که شتابان فراگیر می‌شوند و قرار است ایران را به کشوری در حال توسعه تبدیل کنند.
شعر حجم در حقیقت بخشی از هنر نو است که قرار است آشکارا سنت را نفی و خود را اثبات کند، نوعی هنر انتزاعی است که برای بسط قرائتی که از شعر و ادبیات مدرن دارد تلاش می‌کند. از سوی دیگر در مقابل بخش عمده‌ای از جریان‌ها و حلقه‌های گوناگون شعر نو قرار می‌گیرد که قرار است کارکردهای سیاسی و اجتماعی داشته باشند.
شعر حجم می‌خواهد هنری خلق کند که برای هنر است نه برای سیاست. قابلیت قرائت‌های سیاسی از شعر در دهه‌های سی و چهل و پنجاه مسئله‌ای حیثیتی است، نوعی تقسیم‌بندی مبنایی است که کوچک و بزرگ نمی‌شناسد.
اقبال جامعهٔ ادبی و رسانه‌ها و نخبگان به خیلی از شاعران به دلیل قابلیت تأویل سیاسی شعرهایشان است مثل مهدی اخوان ثالث و احمد شاملو و امیرهوشنگ ابتهاج و محمدرضا شفیعی کدکنی و…
در مقابل شاعران بسیاری به دلیل فقدان قابلیت سیاسی از طرف آنها طرد می‌شوند، مثل سهراب سپهری و احمدرضا احمدی و یدالله رویایی. مثلاً فصل مربوط به احمدرضا احمدی در «طلا در مس» رضا براهنی مناجات یک جنین نام دارد و فصل سهراب سپهری بودازادهٔ اشرافی.
یدااله رویایی هم پس از انتشار «دریایی‌ها» از گزند نقدهای براهنی در امان نمی‌ماند و از طرف او متهم به سرقت از سن ژون پرس می‌شود.
شعر حجم آشکارا در مقابل شعر سیاست‌زده می‌ایستد و نوعی شعر را عرضه می‌کند که از هر گونه تأویل سیاسی می‌گریزد. شعری که آن‌قدر دیر به دست می‌آید که حتی اگر قابلیت تأویل سیاسی داشته باشد مخاطب نمی‌تواند به‌راحتی و روشنی آن را دریابد.
بر جاده‌های تهی
یدالله رویایی مثل خیلی از شاعران دورهٔ گذار از شعر سنتی به شعر امروز از چارپاره آغاز می‌کند و بعد به شعر نیمایی می‌رسد
«بر جاده‌های تهی»، مجموعهٔ نخست او، شامل شعرهای نیمایی و چارپاره است، اما می‌فهمد که بر جاده‌های تهی گام زدن کاری عبث است و خیلی زود در صدد تمایز خود برمی‌آید و شعر حجم را بنیان می‌گذارد.
«دریایی‌ها» و «دلتنگی‌ها» و «از دوستت دارم» سه مجموعهٔ دیگر اوست که در آنها کم‌کم چارپاره را کنار می‌گذارد و آرام‌آرام نشانه‌های شعری متفاوت در کارهای او آشکار می‌شود، هر چند طول می‌کشد تا وزن نیمایی را رها کند و زمان زیادی لازم است که طرح شعری‌اش به کمال برسد.
اما رویایی در مقام شاعری نوقدمایی حرف تازه‌ای ندارد، نه زبان قدرتمندی دارد، نه سبک منحصربه‌فردی. شاعری است با ویژگی‌های عمومی نخستین پیروان نیما مثل رمانتی‌سیسم و توصیف‌گرایی بیش از اندازه و اطناب که از ویژگی‌های جدایی‌ناپذیر توصیف‌گرایی آنها است.
و از هر بُعد که می‌پرد، از عرض، از طول و از عمق می‌پرد
«اسپاسمانتالیزم سورئالیسم نیست. فرقش این است که از سه‌بُعد به ماوراء می‌رسد. و در این رسیدن فقط در یک‌جا با هم ملاقات می‌کنند: در جهیدن از طول. گرچه در اینجا هم جَست فوری‌تر است. حجم‌گرا در این جَست، خطِ سیر از خود به‌جا نمی‌گذارد. در پشت سر تصویر او سه‌بُعد طی شده است، و این سه‌بُعدِ طی‌شده، اسکله می‌سازد تا خوانندهٔ شعر حجم را به جایی برساند که شاعر رسیده است. خوانندهٔ مشتاق، عبور از اسکله را به تأنی یاد می‌گیرد و خواننده معتاد می‌شود؛ معتاد قصار؛ معتاد رسیدن به ماوراء با عبور از حجم؛ به همان جایی که شاعرِ حجم رسیده است. در آنجا شاعر برای گفتن، حرفی ندارد، شرحی ندارد، و ناگاه چیزی را به زبان می‌آورد که حیرت و راز است، همان چیزی را که ساحران، پیغمبران، وداخوانان، برهمنان، پیام‌آوران کفر، پیام‌آوران ایمان به لب آورده‌اند؛ یعنی شعر، خودِ شعر.»
وقتی به بیانیهٔ شعر حجم نگاه می‌کنیم می‌بینیم آنچه در بیانیه آمده تصویر روشنی از چیستی شعر حجم به دست نمی‌دهد. در حقیقت بیانیهٔ شعر حجم بیشتر از اینکه ایجابی و توصیفی و تبیینی باشد سلبی است و پیچیدگی و ابهام کم ندارد. شعر حجم نمی‌داند که چیست اما می‌داند چه چیزهایی نمی‌خواهد باشد. مثلاً می‌داند که قرار نیست نوعی شعر رمانتیک یا سیاسی باشد: «شعر حجم شعر حرف‌های قشنگ نیست» یا «شعر حجم از دروغ ایدئولوژی و از حنجرهٔ تعهد می‌گریزد» اما مثلاً اینکه «حجم‌گرایی نه خودکاری است نه اختیاری. جذبه‌هایی ارادی یا اراده‌ای مجذوب است.» روشنگر نیست و چیزی جز ابهام به مخاطب اضافه نمی‌کند. یا مثلاً اینکه «[شعر حجم] تغییر جا دادن واقعیت هم نیست. در زندگی روز و در زبان کوچه توقف نمی‌کند، شاعر حجم‌گرا همیشه بر سر آن است که واقعیتی خلق کند ناب‌تر و شدیدتر از واقعیت روزانه و معمول» چنین تعبیرهایی را می‌توان برای هر شعر نوگرایی به کار برد.
اساساً به نظر می‌رسد قدری از ابهامی که همواره در دیدگاه‌ها و نظریه‌های رویایی یافت می‌شود عامدانه است که وجهی رازآمیز به آن می‌دهد و وجهی نخبه‌گرایانه که به فهم عموم درنمی‌آید و احتمالاً مطلوب رویایی است. عبارت‌های دیگری مثل به ماوراء رسیدن و جذبه‌های ارادی و اراده مجذوب و… نیز به شرح ایضاً.
اما فارغ از این‌ها، اصل مسئله بر سر خود کلمهٔ حجم است که ابهام دارد و معنی روشنی را به ذهن متبادر نمی‌کند و اسپاسمانتالیزم (spacementalism) که معادل انگلیسی حجم است و معلوم نیست رویایی آن را از کجا آورده است. هر کلمهٔ دیگری به جز حجم شاید می‌توانست قدری از ابهام مکتب شعری رویایی کم کند. بیانیه از سه بُعد طول و عرض و ارتفاع (عمق) سخن می‌گوید و شاعر حجم‌گرا و خواننده که از این سه گذر می‌کند. اصلاً مسئله در طول و عرض و ارتفاع است و پیش‌فرض‌هایی که به‌درستی تبیین نمی‌شوند. بیانیهٔ شعر حجم بیشتر ریشه در کژتابی‌های زبانی رویایی و اصحاب حجم دارد که به شعرشان نیز راه می‌یابد.
در چیزی که نمی‌دانم چیست
در چشمی باز
چشمِ دیگر باز می‌روید
و در چشمی، باز
چشمِ باز دیگر می‌روید
و باز در چشمی
چشمِ دیگر می‌روید، باز
و سرانجام در دوردست
نمی‌دانم چیزی
در چیزی که نمی‌دانم چیست
می‌روید
(شعر شماره ۵ از کتاب «لبریخته‌ها»)
فاصله انداختن میان دال و مدلول یا مشبّه و مشبّه‌به و وجه شبه و کشف یا ساختن رابطه‌ای بعید میان اشیا، که در قرائت یا قرائت‌های نخست درک نمی‌شود و نیاز به دقت و تأمل فروان دارد و حتی شاید بعد هم آشکار نشود، همچنین ساختن ترکیب‌های اضافی و وصفی حاصل از هم‌نشینی کلمه‌های غریب از شیوه‌هایی است که رویایی در شعر خود بسیار به کار می‌برد. کار او به تأخیر انداختن شعر است و برای به تأخیر انداختن شعر از هیچ کوششی فروگذار نمی‌کند.
تأمل در یک کلمه و ذکر واژه‌هایی که ممکن است پس از شنیدن آن کلمه به ذهن بیاید و بر اساس تداعی‌های آزاد به سراغ آنها و واژه‌های دیگر رفتن و غرق شدن در ماهیت و معنا و اجزای کلمه از شیوه‌های دیگری است که رویایی برای خلق شعر بسیار از آن بهره می‌برد.
تکرار کلمه و هر بار به وجهی از آن تأکید کردن یا به وجه تازه‌ای رسیدن یا حتی تقطیع یک کلمه برای رسیدن به وجهی تازه یا معنایی تازه، بازی با حروف ربط و اضافه‌ای که ممکن است همراه یک کلمه بیایند از دیگر شیوه‌های رویایی است. کلمه‌ای در سطری می‌آید و در سطری بعد به شکلی دیگر یا معنایی دیگر تکرار می‌شود، باز هم تا پایان شعر برمی‌گردد و تکرار می‌شود و هر بار معنایی تازه پیدا می‌کند یا وجه تازه‌ای از آن آشکار می‌شود.
من بگذرم اگر تو بمانی
از ماندنِ تو می‌گذرم
تو در گذشتن من بنشین
تا از خیال بگذرم
ای یال
ای خیال بر شانه‌های من!
(شعر شماره ۱۱۰ از کتاب «لبریخته‌ها»)
تنهایی رهبر در مقابل چریک‌های شورشگر
یدالله رویایی سودای رهبری حلقه‌های شعر پیشرو ایران را در سر دارد و مجموعه‌ای از ویژگی‌های لازم برای رهبری را نیز در خود دارد. شاعری است نسبتاً تثبیت‌شده، کم‌و‌بیش با شعر جهان، به‌ویژه شعر فرانسه آشنا است، توانایی نظریهپردازی دارد و می‌تواند نظریه‌های خودش را تحریر و تبیین کند، موقعیت اجتماعی و نوع مناسبات او فراتر از شاعران و حلقه‌های ادبی است، به جز شعر و ادبیات با هنرهای دیگر، به‌ویژه هنرهای تجسمی نیز آشنا است و… می‌تواند، به تعبیر بیانیه، کسانی را گروه کند. شماری از شاعران گرد یدالله رویایی جمع می‌شوند یا به تعبیر دقیق‌تر یدالله رویایی شماری از شاعران را گرد خود جمع می‌کند و با حضور آنها جلسه‌هایی برگزار می‌کند که به بیانیهٔ شعر حجم منتهی می‌شود.
موقعیت اجتماعی یدالله رویایی را نمی‌توان در میان ویژگی‌های رهبری او نادیده گرفت. او یکی از مسئولان تلویزیون است و در رادیو برنامهٔ ادبی دارد و در تأسیس جایزهٔ ملی شعر تلویزیون ایران نقش داشته است. پیش‌تر یکی از صاحبان مجله‌های «بارو» و دفترهای «روزن» بوده است. چنین موقعیت‌هایی ـ‌در زمانی که بسیاری از شاعران گمنام‌اند و شرایط پایداری ندارند‌ـ در جمع شدن شاعران گرد او بی‌تأثیر نیست. ذکر آنچه در محافل رویایی می‌گذشت بیشتر در نقل‌ها و خاطره‌های شفاهی آمده است. کم نیستند شاعرانی که از رونق و زرق و برق محفل رویایی در روزگار عسرت شاعران گفته‌اند. در مقابل هم کم نیستند کسانی که گفته‌اند او هر شاعر و هنرمند مستعدی را جذب می‌کرد و به تعبیری زیر پر و بال می‌گرفت و تلاش می‌کرد او را جزء حلقهٔ خود درآورد، به‌ویژه شاعرانی که سن و سال کمتری از رویایی داشتند و رویایی می‌توانست پای آنها را به مطبوعات و حلقه‌های ادبی باز کند. اما در عین حال احتمالاً رویایی که سودای رهبری شعر پیشرو ایران را در سر داشت، دوست می‌داشت که برای جامعهٔ ادبی آرمانی خود شاعرانی را تربیت کند؛ شاعرانی که آنها را چریک‌های شعر حجم می‌خواند.
اما به نظر می‌رسد این‌ها شرط کافی برای رهبری نبوده‌اند. شاعرانی در سال‌های بعد، به‌ویژه در سال‌های اخیر که شعرشان از اقبال دوباره برخوردار شد، ذکر کرده‌اند که رویایی به‌نوعی شعر ایشان را مصادره به مطلوب خود کرده و جریان نوگرای شعر دههٔ چهل را به نام خود سند زده یا دست‌کم گفته‌اند که رویایی مغز متفکر جریان پیشرو شعر نو فارسی نبوده است. این‌ها هم بیشتر در خاطره‌های شفاهی آمده است، اگرچه انشعاب «شعر دیگر» از میان کسانی که در نامشان در حلقهٔ رویایی و اصحاب شعر حجم آمده و جای خالی امضای شماری از شاعران ذیل بیانیهٔ شعر حجم از اختلاف‌ها و اتفاق‌هایی در حاشیهٔ محفل رویایی حکایت می‌کند.
بحث بر سر کسانی که بیانیهٔ شعر حجم را امضا می‌کنند و کسانی که در محافل رویایی حاضرند اما به دلایل گوناگون بیانیه را امضا نمی‌کنند از بحث‌های ازلی‌ابدی شعر پیشرو فارسی است. بنا بر آنچه خود رویایی در «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» ذکر می‌کند یدالله رویایی و پرویز اسلام‌پور و محمود شجاعی و بهرام اردبیلی و هوشنگ آزادی‌ور بیانیه را امضا می‌کنند و فیروز ناجی و محمدرضا اصلانی و فریدون رهنما و بیژن الهی و هوشنگ چالنگی بیانیه را امضا نمی‌کنند. بحث دربارهٔ جلسه‌هایی که منجر به بیانیهٔ شعر حجم می‌شوند و شمار حاضران در جلسه‌ها و موافقان و مخالفان بیانیه و نقش رویایی و نقش فراموش‌شدهٔ دیگران بسیار بیشتر از این‌ها است.
به هر روی، یدالله رویایی پس از مدتی عملاً تنها می‌ماند و کسی جز پرویز اسلام‌پور به او وفادار نمی‌ماند، اما باوری که به کار خود دارد سبب می‌شود که به‌تنهایی بار شعر حجم را به دوش بکشد و همچنان خود را شاعر حجم بداند و در ثبت شعر حجم به‌عنوان نظریه‌ای در شعر نوگرای ایران و محافل بین‌المللی نیز توفیق می‌یابد.
جایی برای حجم‌گراها نیست
از دههٔ پنجاه که شعر سیاسی-اجتماعی شتاب بیشتری می‌گیرد و شرایط عمومی جامعه نیز چنین شعری را می‌طلبد جریان‌های نوگرایانه‌ای که نسبتی با سیاست ندارند مثل موج نو و شعر حجم و شعر دیگر کم‌کم به محاق می‌روند و اندک مخاطبان خود را نیز از دست می‌دهند. پس از انقلاب نیز رسانه‌های عمومی و رسمی به شاعران جوان نسل انقلاب می‌رسد و شاعران سال‌های پیش در جبههٔ مقابل به حیات خود ادامه می‌دهند. باز هم حجم‌گراها جایی ندارند. شاید از همین رو است که انتشار «لبریخته‌ها» که قرار است در دههٔ پنجاه منتشر شود بیشتر از ده سال به تعویق می‌افتد.
حتی به نظر می‌رسد شعر حجم به دلیل فقدان کارکردهای سیاسی اجتماعی از نظر حاکمیت بی‌خطرتر است و طبیعتاً مقبولیت بیشتری دارد و مثل بسیاری از شاخه‌های هنر نوگرایانه‌ای که در دههٔ چهل و پنجاه ترویج می‌شود و بخشی از جریان مدرنیسم در ادبیات و هنر به شمار می‌رود از همراهی حاکمیت برخوردار می‌شود. در سال‌های پس از انقلاب هم پیچیدگی و دشواری و فهم‌ناپذیری و بی‌خطری به کمک این جریان می‌آید و کمتر گرفتار سانسور می‌شود.
نه گهواره، نه گور
«تکرار، تمرین. تمرین. تمرین، تکرار تمرین بود، تکرار ماندن بود. تمرین، مرور بر ماندن بود.
تمرین مرور بر ماندن است، تمرین، حرکت نمی‌کند. یک مرور است، جز یک مرور نیست. مروری است بر مسیر نرفته، یا بر مسیر رفته مروری است. بر مسیر رفته مرور مرور را باطل نمی‌کند. مثل در اولین امضاها تمرینِ امضا. که تکثیر است، و شکل تکثیر است. که حد ندارد، حد یَقِف ندارد. حد مخرب، مانع، حد منع. حد اجازه، حد مجاز. مجازات. و حد، وقتی که حد ندارد و حد، جزاست، پوچ است، مثل حد.» (شعر «تکرار، تمرین» از کتاب «من گذشته: امضاء»)
تقریباً همهٔ نویسندگان و شاعرانی که جلای وطن می‌کنند به مرور زمان فراموش می‌شوند و دیگر به اندازهٔ سال‌های حضورشان در ایران تاثیرگذار نیستند، به جز یدالله رویایی. او تحقیقاً تنها شاعری است که به‌رغم دوری از ایران به اندازهٔ دورهٔ حضور خود تاثیرگذار است. هر کتاب از کتاب‌های او در دهه‌های شصت و هفتاد و هشتاد او اتفاقی است که بحث‌های بسیاری را سبب می‌شود و شعر متفاوت ایران را گامی به پیش می‌برد. در سال‌هایی که شاعران متفاوت به سکوت دچار می‌شوند بسیاری از شاعران جوان شعر متفاوت را از او می‌آموزند و او است که به‌تنهایی یادآوری می‌کند شعر متفاوت ایران هنوز زنده است.
یدالله رویایی در سال‌های پس از انقلاب چهار کتاب منتشر می‌کند. «لبریخته‌ها» که پس از سال‌ها تاخیر در سال ۱۳۶۹ منتشر می‌شود. لبریخته‌ها کتابی است که کارنامهٔ رویایی حجم‌گرای متقدم را کامل می‌کند و دشوارترین کتاب او تا زمان انتشار است. کتابی که اگر در دههٔ پنجاه منتشر می‌شد سرنوشتی دیگر می‌یافت و می‌توانست شعر متفاوت فارسی را چند گام پیش‌تر ببرد.
اما «من گذشته: امضاء» تجربی‌ترین و احتمالاً حجم‌گرایانه‌ترین مجموعهٔ رویایی است که بیشتر حول محور نام و امضا می‌گردد و رویایی در آنها آشکارا به نثر می‌رسد و خیلی از شعرهای کتاب در نثر اتفاق می‌افتد و حتی مثل نثر پشت سر هم نوشته می‌شود.
«در جست‌و‌جوی آن لغت تنها» که آخرین کتاب شعر او است، گزیده‌ای از شعرهایی است که به تفاریق ایام سروده و در مجموعه‌های دیگر نیامده و جامع تجربه‌های گوناگون او در شعر است، اما مجموعه‌ای پیشرو به شمار نمی‌رود.
اما مجموعه‌ای که بیشترین اقبال به رویایی را سبب می‌شود و حتی به‌تعبیری عمومی‌ترین مجموعهٔ او به شمار می‌رود «هفتاد سنگ قبر» است؛ مجموعه‌ای از شعرهای کوتاه و متن‌هایی که قبل یا بعد از شعر به‌عنوان مقدمه یا حاشیه می‌آیند و در کنار هم به همراه عنوان سنگ قبر شعر را کامل می‌کنند. شاعر در گورستان قدم می‌زند و سنگ قبرهایی را مرور می‌کند، از شخصیت‌های اساطیری و گذشتگان تا شخصیت‌های معاصر، از سنگ‌هایی که شاعر به چشم خود دیده تا سنگ قبرهایی که تخیل کرده است. سنگ‌ها و نام‌ها و شعرها و حاشیه‌ها امکان تفسیرها و تأویل‌های گوناگون را برای خوانندگان فراهم می‌کند، از شبلی و یزدگرد تا احمد میرعلایی تا احمد فردید. مهم‌تر از همه اینکه محوریت مرگ سبب می‌شود که هفتاد سنگ قبر به دلیل پرداختن به یکی از دغدغه‌های ازلی ابدی انسان بالاتر از مجموعه‌های دیگر رویایی قرار بگیرد.
نه گهواره، نه گور!
حیات تو از لالایی
تا لاله است.
یک پیکان شکسته (فِلِش) در وسط سنگ بتراشند
و اگر گور حصار نرده‌ای دارد سقفی از تاک بر آن بگذارند.
و داخل نرده: گوش، نقاب سیاه، مارِ محصور. و هر هفته شب‌های جمعه طعمه‌ی ما را یک موش در قفس می‌اندازند به سفارش جابوس که گفت: فاصله‌ی دو کتاب را فقط کتاب پر می‌کند.
هلاک عقل به وقت اندیشیدن
یدالله رویایی در مقام یکی از نظریه‌پردازان شعر نو ایران مجموعهٔ گوناگونی از نظریه و نقد آثار دیگران و قرائت از سنت شعر فارسی به دست داده و گفت‌و‌گوهای بسیاری برای تبیین نظریهٔ خود انجام داده است که در کتاب‌های «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» و « از سکوی سرخ» و «عبارت از چیست؟» و «چهره‌ٔ پنهان حرف» گرد آمده‌اند.
یدالله رویایی به مرور در مواجهه با ابهام‌ها و پرسش‌ها نظریهٔ خود را قدری بیشتر تبیین می‌کند. حتی بعید نیست که از دیدگاه‌های دیگران برای تبیین نظریهٔ خود بهره برده باشد. خواندن همهٔ نوشته‌های او اطلاعات و نکته‌های اندک و بسیاری به مخاطبان می‌دهد از جمله اینکه چه ذهنیتی از شعر حجم دارد و چه قرائتی از سنت شعر فارسی یا شاعران نوگرای دیگر، به‌ویژه نیما. اگرچه شامل گفت‌و‌گوهایی است که بعضی از آنها از خودشیفتگی او نشئت می‌گیرد و نکتهٔ تازه‌ای ندارند. با این همه، توانایی یدالله رویایی را در نظریهپردازی نمی‌توان انکار کرد. او یکی از نظریه‌پردازان شعر نو فارسی است و بیشتر آنچه دربارهٔ شعر معاصر نوشته در سال‌های بعد تأثیرگذار بوده و الگوی کسانی شده است که به نظریهپردازی در شعر فارسی پرداخته‌اند.
از میانه‌های دههٔ هفتاد که بحث نوگرایی در شعر فارسی به رهبری رضا براهنی دوباره طرح می‌شود، جریان‌های نوگرایانهٔ دهه‌های چهل و پنجاه، به‌ویژه شعر حجم و یدالله رویایی، بار دیگر در کانون توجه قرار می‌گیرند. جدال آشکار و پنهان یدالله رویایی و رضا براهنی جدال رهبری جریان ادبی است، چه زمانی که رضا براهنی شاعری متعهد است و شعرهایی منشتر می‌کند که گاهی حتی نمی‌تواند شعار هم باشد اما مهم‌ترین منتقد شعر نو فارسی است، چه زمانی که به شاعری تبدیل می‌شود که داعیهٔ تغییر در زبان شعر فارسی را دارد. جدال این دو جدال رهبری جریان ادبی است. مسئله اینجاست که چه کسی قرار است ردای رهبری شعر فارسی را به تن کند و ناگفته پیدا است که فضل تقدم در طرح بسیاری از بحث‌ها در شعر نو از آنِ یدالله رویایی بوده است.
از تو سخن گفتن
مسئلهٔ اصلی شعر حجم و دیگر جریان‌های پیشرو شعر نو فارسی، از دههٔ چهل تا دههٔ هفتاد، فقدان مخاطب است. گریز از سیاست و دوری از شعار مسئله‌ای است و سرودن شعری که درک رابطه‌های آن خوانندگان را به مشقت می‌اندازد و پس از چند بار خواندن نیز به سختی درک می‌شود مسئله‌ای دیگر. شعر حجم و شعرهای دیگری که در دههٔ پنجاه رایج می‌شوند هیچ‌گاه در یافتن مخاطب موفق نبوده‌اند، جریان‌های نوگرای دههٔ هفتاد هم به شرح ایضاً. یعنی به‌رغم مطبوعات و رسانه‌ها و حلقه‌های نخبه‌ای که این شعرها آنجا محل بحث بوده‌اند هنوز هم در یافتن مخاطبان ناتوان مانده‌‌اند. حتی به نظر می‌رسد در حلقه‌های خودشان نیز مخاطبانی نیافته‌اند. هنوز هم به‌رغم گذشت نیم‌قرن بیشتر شعرهایی که از یدالله رویایی نقل می‌شود شعرهای عمومی‌تر او است مثل «با تو بهار دیوانه‌ای است که از درخت بالا می‌رود» و « از تو سخن گفتن از به آرامی» و «از دوستت دارم» و «سکوت دسته‌گلی بود» یا شعرهایی که بعدها خود آنها را تحلیل و رمزگشایی می‌کند. هنوز هم کمتر کسی به سراغ شعرهای دشوار او می‌رود.
مسئلهٔ دیگر یدالله رویایی مثل رضا براهنی و خیلی دیگر از نوگرایان شعر فارسی نظیر هوشنگ ایرانی و تندر کیا و دیگران گسست از سنت شعر فارسی است. به دلیل گسست از سنت خیلی از خوانندگان و دوستداران شعر فارسی از دایرهٔ مخاطبان آنها خارج می‌شوند و نمی‌توانند از ابتدا در شمار مخاطبانشان درآیند که بعد گذر آنها از شعر سنتی و کوشش برای ساختن نظام تازه را بفهمند. کسانی مثل رویایی و براهنی حتی در زمانی که جزء عموم نوگرایان قرار دارند آن‌قدر مقبولیت پیدا نمی‌کنند و مخاطبان آنها آن‌قدر زیاد نیست که ساختارشکنی‌هایشان مخاطبان را همراه خود کند.
دیگر مسئلهٔ داعیه‌داران تحول در شعر فارسی اینجا است که هیچ‌کدام در حقیقت شاعرانی زبان‌آور نیستند و ساختارشکنی‌هایشان شیوه‌هایی است که به شکل آزمایشگاهی به زبان تحمیل می‌شود و بیشتر در سطح زبان اتفاق می‌افتد. حتی قدرت آنها در بهره‌گیری از سنت شعر فارسی آن‌قدر نیست که بتوانند قرائت‌های تازهٔ خود را بر آنها بار کنند. تفاوت رویایی و براهنی با احمد شاملو اینجا معلوم می‌شود.
آسمانِ یک پرنده
آسمانِ خالی از پرنده
آسمانِ بی‌پرنده
آسمانِ بی‌پر از پرنده
آسمانِ بی‌پر
آسمانِ بی‌پرند
آسمانِ بی
آسمانِ با
آسمانِ بال
آسمانِ خالی آسمانِ خال
آسمانِ یک پرنده
یک پرنده خالِ آسمان
و تمامِ آسمانِ بی‌پرنده مثل یک پرنده خالِ آسمان
خالِ یک پرنده آسمان خیالِ یک پرنده آسمان
یک پرنده در خیالِ آسمان
یک پرنده یالِ آسمان
بی یک آسمان پرنده
با یک آسمان پرنده
آسمانِ بی
آسمانِ با
شعر «آسمانِ بی، آسمانِ با» از کتاب « در جست‌و‌جوی آن لغت تنها»
یدالله رویایی شیفتهٔ شگردهای خود است، شیفتهٔ بازی با کلمه‌ها، عبارت‌ها، اضافه‌ها، شیفتهٔ سرگردان کردن مخاطب و به مشقت انداختن او برای رمزگشایی از شعر. اما پرسش اینجاست که آیا فارغ از این‌ها چیزی برای عرضه و ارائه دارد؟ آیا ورای تجربه‌ها و بازی‌های زبانی و تأمل در ماهیت کلمه‌ها و تکه‌تکه کردن اجزای کلمه چیزی به‌عنوان شعر باقی می‌ماند یا مخاطبان پس از کشف رابطه‌ها و دریافتن منطق بازی‌ها به چیزی نمی‌رسند؟ اصلاً چرا در طول این سال‌ها شاعران دیگری به شعر حجم نپیوسته‌اند و تنها رویایی از ابتدا تا امروز شاعر حجم مانده است؟ آیا این‌ها نشانه‌های شکست شعر حجم و متوقف ماندن طرح شعری رویایی نیست؟ آیا بهتر نیست بگوییم شعر حجم فقط امکانی تازه در استفاده از قابلیت‌های زبان بوده است و اکنون تنها می‌تواند به‌عنوان روشی در شعر مورد استفاده قرار بگیرد؟